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Événements

Pierre-Laurent Aimard : huit leçons, quatre séminaires et un concert

Chaire de Création artistique 2008-2009
Pierre-Etienne WILL
p. 29-32

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Mots-clés :

musique
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Texte intégral

1En invitant Pierre-Laurent Aimard à donner un enseignement dans le cadre de la chaire de Création artistique pour l’année académique 2008-2009, le Collège savait qu’il s’adressait non seulement à un très grand pianiste, mais aussi à un interprète qui réfléchit beaucoup sur son travail et sur la musique qu’il joue, et s’exprime volontiers sur eux, y compris dans le temps du concert. Un an après avoir suivi ses cours et séminaires, regarder et écouter les vidéos disponibles sur le site internet du Collège confirme, et au-delà, à quel point notre choix aura été heureux.

2Un interprète est-il un « créateur » ? La question n’est pas vaine, car le terme même d’interprétation est à double sens : on « traduit » le texte dans sa littéralité (comme celui qui interprète d’une langue dans une autre), ou on en propose, justement, sa propre interprétation – on lui impose ses idées. Pour le musicien interprète, dont le texte-source est la partition écrite et dont le métier est d’en donner une réalisation sonore, l’un et l’autre sont concevables. Rien de plus, rien de moins que ce qui est dans la partition, et certainement pas de « re-création » : traduire et ne pas trahir, personne ne contesterait que l’éthique de l’interprétation musicale commence par là. Le problème, bien sûr, c’est que la littéralité est rarement donnée. Une fois recensé ce que le texte contient effectivement et sans ambiguïté, une fois comprise la logique compositionnelle qui le sous-tend, beaucoup de décisions restent à prendre. Car les textes sont rarement dénués d’ambiguïtés, d’indications contradictoires, d’erreurs manifestes ou au moins probables, mais difficiles à prouver, quand n’y manquent pas certaines informations cruciales sur les tempi, les articulations, les dynamiques, etc.

3Que faire dès lors ? La recherche musicologique, l’étude des manuscrits, voire les témoignages des contemporains, livrent parfois des réponses. Ainsi Chopin, dont les manuscrits et les éditions publiées de son vivant ne sont pas sans erreurs ni contradictions, a-t-il laissé beaucoup de suggestions à travers les commentaires de ses élèves et les annotations qu’il portait dans leurs partitions. Mon exemple favori est la troisième énonciation du thème principal du Nocturne en ré bémol majeur op. 27 no 2 (joué en bis par Michael Rudy au Collège il y a quelques années), introduite par un diminuendo dans les éditions originales – impliquant qu’elle doit être jouée doucement –, mais par un crescendo culminant en fff griffonné de la main même de Chopin dans les partitions de trois de ses élèves ! Une inversion complète de dynamique, et donc de sens, dont nous ignorerions l’existence sans le travail des musicologues…

4Mais on n’est pas toujours aussi assuré, et le plus souvent c’est l’expérience qui décide, ou la tradition transmise par les maîtres (qu’on a toujours le droit de remettre en question), ou tout simplement l’instinct, la culture et la réflexion… On ne peut donc nier qu’il y a une part nécessaire, et même considérable, de création chez l’interprète, prolongeant en quelque sorte celle du compositeur ; et peut-être cela reste-t-il vrai même lorsqu’il travaille avec un compositeur vivant, comme l’a fait Pierre-Laurent Aimard avec plusieurs musiciens dont il a parlé dans ses cours.

5Que celui-ci soit vivant ou pas, la série d’exposés qu’il nous a donnés sur les « paramètres et dimensions de l’interprétation musicale » tournaient d’abord et avant tout autour du dialogue entre le compositeur, ou plutôt ses œuvres, et le pianiste. Une séance liminaire faisant suite à une réflexion sur la programmation expliquait bien quelques fondamentaux de la relation physique entre le pianiste, son instrument et l’espace acoustique où il se projette ; mais déjà là, les compositeurs étaient présents, avec leurs exigences et leurs styles différents, et dans les séances suivantes leur créativité a semblé investir tout l’exposé : leur pensée compositionnelle, leur tempérament, leur imagination technique, leur savoir, et tous les défis et les problèmes à résoudre que cela implique pour l’interprète.

6Chaque exposé s’attachait à un « paramètre » : la virtuosité, le comptage du temps, la phrase, la grammaire et l’articulation, les intervalles, les harmonies et les couleurs, le son et l’acoustique, la polyphonie, etc. ; et à chaque fois défilaient les œuvres choisies pour illustrer le problème du jour, empruntées à ce qu’on peut bien appeler un « canon », très stable d’une séance à l’autre, nous conduisant de Bach à Boulez et au-delà – j’y reviendrai.

  • 1  Compte-rendu publié dans l’Annuaire du Collège de France, 109e année (publication en ligne : http: (...)
  • 2  Voir le site internet du Collège de France, rubrique audio-vidéo.

7Était-on dans l’analyse musicale ou dans celle des problèmes d’interprétation ? Les deux à la fois : les paramètres de la composition musicale, pourrait-on dire, étaient considérés depuis l’instrument. Le dernier cours et le dernier séminaire, consacrés à « la forme », mettaient par nécessité l’accent sur l’analyse des œuvres, même en admettant (comme l’écrit Pierre-Laurent Aimard dans son compte rendu d’enseignement1) que « le bon rendu d’une forme est une des tâches les plus ardues mais les plus nécessaires de l’interprète ». Mais sur d’autres thèmes aussi l’analyse du texte musical saisi dans sa littéralité la plus immédiate pouvait aller très loin dans le détail. On aimerait multiplier les exemples, tant on y a appris. Dans le séminaire sur « langage et discours », l’« Allemande » de la 5e Suite française de Bach était examinée presque note à note pour montrer le travail extraordinairement subtil du compositeur le plus savant de tous et expliquer comment l’interprète doit le mettre en évidence dans l’articulation de son jeu ; de même avec l’exposition d’une sonate de Mozart, d’une autre de Haydn, puis de Beethoven, puis venaient Chopin, Schumann, etc. Et au cours des autres exposés nous en avons eu beaucoup encore sur le même sujet. Pris un peu au hasard : la 28e Sonate op. 101 de Beethoven, suivie de façon très serrée ; les Variations sur un thème de Haendel de Brahms (séminaire sur la polyphonie, dans les deux cas) ; la 10e Sonate de Scriabine, son monde « diagonal » et ses inventions sonores et gestuelles (séminaire sur le son et le timbre) ; la succession des intervalles dans le mouvement lent du Concerto Jeunehomme de Mozart (cours sur le son et la relation entre les hauteurs sonores) ; et je ne sais combien d’autres, je ne puis ici que renvoyer le lecteur aux vidéos des cours2.

8Attardons-nous un instant sur une des leçons qui m’ont le plus intéressé, celle sur les « Approches créatives de la virtuosité à travers l’histoire ». La question de la virtuosité servait ici à illustrer la façon dont certains compositeurs se mettent en quête de nouveaux moyens d’expression et de nouvelles formules musicales pour exprimer des choses nouvelles, et comment cela crée à chaque fois des problèmes eux aussi nouveaux à l’interprète. À vrai dire, la reprise d’anciennes traditions pour créer des techniques nouvelles (ainsi, notoirement, Brahms et Schoenberg…), ou d’anciennes techniques pour créer des sonorités nouvelles, revenait comme un leitmotiv d’un exposé à l’autre : « Recycler une vieille technique pour en faire du neuf est une des attitudes éternelles des créateurs », était-il rappelé, et à propos de Debussy, dont quelques-unes des toujours extraordinaires Études ont été examinées au fil des semaines, Pierre-Laurent Aimard n’hésitait pas à parler de « sommets de renouvellement de vieux procédés ».

9Mais la virtuosité est parfois pure création au service d’un projet qui n’a pas de précédent. Cette leçon qui lui était consacrée insistait sur le rôle structural des « gestes de virtuosité », de la tension et même du risque qui les accompagnent dans certaines sonates de Beethoven, sur ses trilles et ses traits contournés (le thème de la fugue de l’op. 106), « défis de la virtuosité créés par un défi de la pensée » – le séminaire sur le son et le timbre parlait semblablement d’« expérience métaphysique et timbrique » à propos des trilles superposés à la fin de l’op. 111, épreuve de virtuosité s’il en est. De même encore le célèbre final de la 2e Sonate de Chopin, qui « fait entendre du jamais entendu » en déroulant du début à la fin une ligne sinueuse jouée prestissimo à l’octave par les deux mains et qui choqua même les admirateurs du maître. Et tant d’autres : Schumann, dont les inventions « géniales et très étranges qui changent les habitudes digitales viennent toujours d’un désir d’expression de sentiments, d’états d’âme, de jeux de caractères… », et à propos de qui Pierre-Laurent Aimard parle de « virtuosité un peu hallucinée » (les Kreisleriana) et d’« attirance vers les extrêmes dangereux » ; Liszt, Brahms – beaucoup plus contrôlé et « cadré », romantique mais artisan érudit et grand architecte –, Ravel, Bartók, Boulez – autre créateur de virtuosité, encore plus que les autres, qui oblige l’interprète à créer de nouveaux moyens ; Ligeti bien sûr, dont les Études semblent s’ingénier à inventer des formules impossibles, frôlant la folie, qui pourtant sonnent si bien… ; et enfin l’étonnant Elliott Carter (né en 1908 et toujours actif), lui aussi grand inventeur de formules – l’accélération et la décélération simultanées dans Diversions –qui obligent l’interprète à se réinventer lui-même.

  • 3  Récital donné à l’issue du séminaire commun organisé par les Prs Jacques Bouveresse et Roland Rech (...)

10Pierre-Laurent Aimard, disais-je, parcourait à chaque exposé un « canon », avec quelques variations, certes, mais les piliers étaient rarement absents : Bach, le « triumvirat » des classiques (Haydn, Mozart, Beethoven), la génération 1810 (Chopin, Schumann), Liszt et Brahms, Debussy et Ravel, Schoenberg (difficile et assez peu jouée par les pianistes, mais dont il a été souvent et longuement question), Bartók, et enfin une pléiade de classiques du second xxe siècle avec qui Pierre-Laurent Aimard a travaillé, parfois assidûment : Messiaen, Boulez, Stockhausen et les très expérimentaux Ligeti, Kurtag et Carter – Kurtag dont on n’est pas près d’oublier la réinvention du langage à partir d’une « table rase » et d’une simple note (séminaire sur « langage et discours »), et dont nous avons aussi pu entendre le 24 juin dernier les aphorismes de Lichtenberg et les étonnants Kafka-Fragmente grâce à nos collègues Jacques Bouveresse et Roland Recht3.

11D’autres auteurs eussent peut-être pu figurer, mais ce qui importe, c’est qu’un des aspects les plus originaux de l’enseignement de Pierre-Laurent Aimard me semble avoir été ce glissement très naturel, réitéré à chaque leçon, des domaines les mieux connus (les classiques, la génération romantique et post-romantique) à ceux moins bien connus (les expérimentateurs du début du xxe siècle), et enfin – beaucoup moins bien connus de la plupart d’entre nous – à ceux qu’on a pris l’habitude d’appeler la « génération Boulez » ; très naturel, parce qu’à chaque fois le parcours était balisé par une même problématique et qu’étaient mis en évidence les filiations et, dirais-je, les « parrainages », d’ailleurs parfois inattendus : les Sonates de Boulez héritage de la tradition beethovénienne (séminaire sur la forme), Ravel harmoniste et acousticien « spectral » conduisant à Messiaen et à Stockhausen (cf. exemple page suivante)...

12Ces cours et ces séminaires portaient sur l’interprétation – sur ses « paramètres ». Ce n’étaient pas ce qu’on est convenu d’appeler des cours de piano. Pierre-Laurent Aimard nous parlait du résultat recherché, de l’interprétation désirable, allant jusqu’à jouer certains passages comme ils ne doivent pas l’être, avant (ou après) l’exécution intelligente dont il expliquait le pourquoi, mais plus rarement le comment ; et quand il parlait du comment c’était en termes plutôt généraux, sans s’attarder à des détails comme la position des doigts, l’enfoncement des touches, la chorégraphie de la main, voire les doigtés. Cela, il fallait en quelque sorte l’épier, et c’est d’ailleurs la raison pour laquelle l’auditoire tendait à se tasser dans la partie de la salle d’où on pouvait le voir ! Je ne saurais trop engager quiconque s’intéresse à ces choses à se nourrir des gros plans sur le clavier et les mains de l’artiste que nous dispensent généreusement les vidéos du Collège.

13Car Pierre-Laurent Aimard ne se contentait pas de jeter quelques exemples sur le clavier, il jouait, et on en a gardé quelques grands souvenirs. Certes, c’était presque toujours fragmentaire, mais nous avons aussi eu droit à quelques extraits (ou suites de fragments) relativement étendus, de Bach, Schumann, Brahms, Boulez, et aussi de Chopin – Chopin dont on n’aurait peut-être pas pensé que cet éminent spécialiste de musique contemporaine rendrait de façon aussi subtile et exquise ses phrases « au long col de cygne » et leur rubato (leçon sur le rythme, la pulsation et le tempo) ou le développement « acoustique » des variations successives de la Berceuse (séminaire sur le son).

Ravel, acousticien « spectral » : extrait d’Ondine analysé pendant le cours sur le son. La pédale est tenue sur quatre mesures (les deux premières sont représentées ici). Au halo créé par l’arpège du début se superpose le dessin de la main droite dans le haut du clavier. Lorsque la mélodie qui s’introduit entre les deux s’infléchit harmoniquement (fin de la deuxième mesure) l’arpège montant et descendant à la main droite crée un « complément de résonance » : tout le passage est d’abord un « jeu de travail du timbre d’une sophistication extrême ».

14Mais l’auditoire en aurait certainement voulu plus. Et ce plus, finalement nous l’avons eu.

  • 4  Pierre-Laurent Aimard, Rôle et responsabilités de l’interprète aujourd’hui, coll. « Leçons inaugur (...)

15Consacrant sa leçon inaugurale au « rôle et aux responsabilités de l’interprète aujourd’hui »4, Pierre-Laurent Aimard concluait en revenant en quelque sorte aux fondamentaux, ou plutôt à l’acte et au lieu qui justifient tout le reste : « Toute la démarche de l’interprète », disait-il, « tend vers ce lieu de projection acoustique et existentiel : la scène. Elle est le lieu de recueillement, obtenu lorsque la qualité de la communion est à son apogée. Elle est le lieu de l’instant, celui d’une deadline voulue et programmée – condamnation acceptée à une mort et à une renaissance perpétuellement reconductibles ».

16Nous ne lui serons jamais assez reconnaissants d’avoir accepté, un an après la fin de ses cours, de revenir sur son ancien podium de professeur et de le transformer, précisément, en scène, en « lieu de l’instant ». La qualité de la communion fut incontestablement à son apogée. Si ce concert du 9 avril 2010 a été pour le public du Collège une expérience beaucoup plus intense qu’un récital de piano réussi, comme il y en a finalement tant, ce n’était pas seulement à cause de la beauté transcendante des exécutions, c’était aussi parce que Pierre-Laurent Aimard avait décidé d’enchaîner son programme sans interruption. Débarrassées des applaudissements et des allers et retours avec la coulisse, les quatre œuvres (ou plutôt les quatre suites) choisies se fondaient l’une dans l’autre, s’amenaient mutuellement : on retrouvait ce « glissement » naturel dont j’ai parlé, et de façon d’autant plus remarquable que cette fois l’ordre chronologique était inversé (ou presque), partant de Boulez (Notations) et Schoenberg (Klavierstücke op. 19) pour arriver à Liszt (Nuages Gris, Aux Cyprès de la Villa d’Est n° 1 et Les Jeux d’Eaux de la Villa d’Este) et Ravel (Miroirs) : de l’avant-garde d’hier et aujourd’hui aux classiques du grand piano post-romantique. Et pour ceux d’entre nous qui avions suivi les cours et les séminaires de Pierre-Laurent Aimard cette émouvante démonstration en temps réel prenait d’autant plus d’évidence et de force.

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Notes

1  Compte-rendu publié dans l’Annuaire du Collège de France, 109e année (publication en ligne : http://annuaire-cdf.revues.org/376).

2  Voir le site internet du Collège de France, rubrique audio-vidéo.

3  Récital donné à l’issue du séminaire commun organisé par les Prs Jacques Bouveresse et Roland Recht.

4  Pierre-Laurent Aimard, Rôle et responsabilités de l’interprète aujourd’hui, coll. « Leçons inaugurales du Collège de France », Paris, Collège de France / Fayard, 2009.

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Table des illustrations

Légende Ravel, acousticien « spectral » : extrait d’Ondine analysé pendant le cours sur le son. La pédale est tenue sur quatre mesures (les deux premières sont représentées ici). Au halo créé par l’arpège du début se superpose le dessin de la main droite dans le haut du clavier. Lorsque la mélodie qui s’introduit entre les deux s’infléchit harmoniquement (fin de la deuxième mesure) l’arpège montant et descendant à la main droite crée un « complément de résonance » : tout le passage est d’abord un « jeu de travail du timbre d’une sophistication extrême ».
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Pour citer cet article

Référence papier

La Lettre du Collège de France no 29, Paris, Collège de France, juillet 2010, p. 29-32, ISSN 1628-2329.

Référence électronique

Pierre-Etienne WILL, « Pierre-Laurent Aimard : huit leçons, quatre séminaires et un concert », La lettre du Collège de France [En ligne], 29 | juillet 2010, mis en ligne le 20 mai 2011, consulté le 23 mars 2017. URL : http://lettre-cdf.revues.org/926

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Auteur

Pierre-Etienne WILL

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Droits d’auteur

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