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Leçons inaugurales

Comment parler de musique ?

Karol BEFFA
p. 5

Texte intégral

1Glenn Gould a rendu compte dans un numéro du Saturday Review de 1960 d’un livre du Professeur Erwin Brodky, L’Interprétation des œuvres pour clavier de Bach.

2Celui-ci consacre une partie de son ouvrage à « discuter avec sérieux des rapports supposés intrinsèques qui existeraient entre le sujet de quatorze notes de la Fugue en ut majeur du Premier Livre du Clavier bien tempéré et le fait que la disposition alphabétique des lettres du nom de Bach aboutisse à un total de quatorze et que si on leur ajoute les initiales J.‑S., on obtienne le nombre inversé de quarante et un ». Ce genre d’élucubration est loin d’être isolé. Certains exégètes auraient découvert l’importance qu’auraient chez Bach le chiffre 3 et le chiffre 7. Allusions à la Sainte-Trinité et à la semaine de Sept jours qui rythme le calendrier religieux, on les repérerait d’abondance dans ses œuvres : tierces, triolets, nombre de notes, de mesures ou de sections multiples de 3 ou de 7, etc. Prenant prétexte de cette invention, d’autres s’intéressent à 14 (le double de 7), retrouvé miraculeusement dans la traduction numérologique du nom de Bach, à 41 (le miroir de 14), etc. La surenchère n’a pas de limites. Autre exemple de fascination, occasion de longues dissertations : celle qui s’attache à la suite de Fibonacci et à son fameux Nombre d’or. Le musicographe hongrois Ern Lendvai en a fait la clef de tout l’œuvre de Bartók, et en particulier de ses quatuors à cordes. Il le retrouve dans son décompte des notes, des temps, des mesures. Pour ce faire, tous les arrangements avec la réalité sont permis. Les distorsions aussi. Chaque coïncidence numérologique sera reçue comme un oracle. Le discours sur la musique verse ici dans la cabalistique. Il s’entoure d’une apparence de scientificité, gage de sérieux, et se propose de décrypter les œuvres à l’intention privilégiée d’un cercle d’initiés.

3Ce culte du Nombre, comme sésame nous ouvrant l’accès à la musique, a été conforté par le dodécaphonisme, qui enjoint de n’utiliser dans une composition musicale qu’une série de douze notes fixée au préalable. Le sérialisme a pris la suite. Comme l’écrit Nicolas Ruwet, cette musique se présente comme complexe, difficile à exécuter, annoncée « par des titres sévères (Polyphonies, Structures, Contrepoints) qui font présumer une élaboration poussée ». Les commentaires « insistent sur les problèmes de langage et de structure, marquent leur volonté de rigueur, de complexité, dévoilent les schémas compliqués, les longs travaux préparatoires à la rédaction de l’œuvre ». Et pourtant, citons encore Ruwet : « […] à l’audition, pour qui l’écoute sans parti-pris, cette musique apparaît étonnamment simpliste […] valable comme fond sonore, comme décor, cette musique échoue à créer un discours autonome ». Ajoutons, comme l’expérience en a été faite, que les compositeurs eux-mêmes sont souvent incapables d’identifier à l’oreille la série de douze sons au fondement de leur œuvre. Le discours profus est là pour justifier le système, qui a pris la place de la musique. Ainsi que le dit Ruwet, les compositeurs ont commis l’erreur de « confondre la réalité musicale avec l’image idéologique que nous en donnent les commentaires qui l’entourent ».

4Par analogie, il est des commentateurs qui, parlant d’œuvres qui ne sont pas toutes sérielles, s’acharnent à détecter des éléments enfouis dans la partition, que l’oreille les perçoive ou non. Parodiant Nietzsche et son célèbre « Sans la musique, la vie serait une erreur », je dirais que, pour eux, « sans la partition, la musique serait une erreur ». Leur glose sourcilleuse s’exerce sur la lecture et non sur l’audition. Ces adeptes de la partition le sont aussi au deuxième sens du terme, car leur fétichisme de l’écrit les coupe d’autres musiques, excluant jazz, musiques extra-européennes, musiques improvisées… Pour ces exégètes, la musique n’est plus l’art des sons mais celui des signes graphiques. Le non initié aurait du mal à imaginer l’importance chez ces gens de querelles qu’il jugerait byzantines. D’une œuvre, on scrute sans fin les esquisses, les étapes intermédiaires, la partition définitive, on les compare à d’autres, on s’efforce d’y trouver des trésors cachés, on s’extasie devant des subtilités graphiques. Et dans toute cette démarche, jamais le résultat sonore n’est pris en considération. Abstraction totale en est faite, seules importent ces discussions oiseuses dans un langage qui se veut savant et n’est souvent qu’abscons. Faire passer l’obscur pour le profond. Car, plus l’objet caché est inaudible, plus son découvreur paraît intelligent. Au royaume de la numérologie, le myope fixé sur les détails est roi ; dans l’Orient désert de la « papyrologie », le pharaon c’est le sourd.

Leçon inaugurale à paraître aux Éditions Fayard et en ligne sur : http://lecons-cdf.revues.org/​
Vidéos des cours : www.college-de-france.fr

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Pour citer cet article

Référence électronique

Karol BEFFA, « Comment parler de musique ? », La lettre du Collège de France [En ligne], 35 | décembre 2013, mis en ligne le 01 octobre 2015, consulté le 30 avril 2017. URL : http://lettre-cdf.revues.org/2371

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Auteur

Karol BEFFA

Maître de conférence à l’École normale supérieure (Ulm). Docteur en musicologie, en 2003, thèse portant sur les Études pour piano de György Ligeti.

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Droits d’auteur

© Collège de France

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